Ipostaze ale implementării noilor tehnologii în artă

de

Cătălin Crețu[1]

“Hibridarea sau întâlnirea a două medii este un moment al adevărului şi al revelaţiei, care generează forme noi”

Marshall McLuhan

  1. Algoritm. Pixel. Gest                                                           

Sunt prieten cu computerul meu. Comunic cu el, mă port frumos cu el, îi cer – uneori – sfatul, am convenit împreună regulile de bună purtare tehnologică, coabităm, colaborăm, îl îndemn să fie creativ, să interpreteze onest algoritmii pe care i i-am dedicat, la limită îi las libertatea să-mi completeze propria creație, să-mi fie coautor. Suntem o echipă, deși interacționăm mult nu ne certăm niciodată. E noua mea interfață cu lumea, facilitator artistic al accesului meu la o zonă magică de tip Matrix, un spațiu al libertății și al provocării mediate tehnologic. E uman, îl respect, îi sunt fidel, îmi este loial[2].

Algoritmul – cuvânt ce are la origine numele matematicianului persan Al-Khwarizmi – înseamnă în matematică şi informatică, conform wikipedia, o metodă sau o procedură de calcul alcătuită din paşii elementari necesari pentru rezolvarea unei probleme sau categorii de probleme. De obicei algoritmii se implementează în mod concret prin programarea adecvată a unui calculator. Din diverse motive există şi algoritmi încă neimplementaţi, teoretici. Conform DEX, algoritmul este un ansamblu de simboluri folosite în matematică şi în logică, permiţând găsirea în mod mecanic (prin calcul) a unor rezultate; succesiune de operaţii necesare în rezolvarea unei probleme oarecare.

Deoarece şi în procesele de creaţie artistică se operează uneori cu algoritmi specifici, constatăm că şi compoziţiile muzicale/vizuale pot fi formalizate în reprezentări simbolice, astfel putem afirma că prin intermediul computerului – ce poate fi un vehicul inteligent în propagarea ideilor artistice – formalizarea algoritmilor de compoziţie multimedia poate deveni motorul creaţiei. În acest sens se poate vorbi de reducerea procesului componistic audio-vizual la o serie de reguli şi instrucţiuni având ca scop automatizarea unor acţiuni, ce pun în centrul lor relaţiile între obiecte simbolice şi acţiuni ce decurg.

Corpul uman mobil, pretext sau beneficiar al conceptului artistic, se integreză perfect în acestă lume versatil-multimedia. Captat cu ajutorul tehnicilor de motion tracking, acesta generează o siluetă (vezi fig. 1), descărnare virtual-digitală a gestului, ce devine aglomerare de pixeli fantomatici, micro-teminale ce declanșează sau controlează procese ghidate de algortimi, încarnând și gândul artistic creator.

 fig.1

 

Noile tehnologii facilitează artistului accesul la o altă dimensiune, îi oferă șansa intrării în interiorul sunetului, în miezul algoritmului vizual, în profunzimea mișcării, acolo unde simțurile se expandează, percepțiile se amplifică, sporesc, ochii și urechile se multiplică exponențial, direct proporțional cu implicarea subiectului, realitatea se augmentează. După o asemenea experiență, lumea sensibilă se aude, se vede și se simte altfel. Asemenea oceanului de pe Solaris, Matrixul tehnologic induce celor ce-l frecventează seninătate, bunătate sau spaimă, traumă și șoc, în funcție de spiritul cu care au venit la întâlnirea cu el, pantocratorul mediului virtual. Propria-i sensibilitate îl face pe artist vulnerabil, de aceea ține de atitudinea lui tipul de relație care se dezvoltă între cei doi.

 

  1. Perspective tehnologice în muzica nouă[3]

Într-o zi am contemplat un sunet, m-am apropiat la limită de el, i-am studiat învelișul, zona sensibilă, fragilă, aflată la graniţa dintre interioritatea şi exterioritatea lui, i-am văzut aura, l-am atins, apoi l-am privit printr-un microscop. Când am vibrat coarda sau membrana unui instrument sau când am rotit potenţiometrul unui sintetizator, asemenea unei substanţe vâscoase, unei roci topite, structura sunetului s-a schimbat, compoziţia sa chimică s-a metamorfozat, revelându-mi intimitatea lui spectrală, dinamismul lui interior. Am avut astfel acces la miraculoasa lume a microspaţialităţii sonore. Mai apoi, din curiozitate, am schimbat perspectiva și implicit instrumentul de observaţie, depărtându-mă la extrem. Am privit printr-un telescop, zărind suprafeţe granulare cu densităţi și culori diferite, o lume macrospaţială în care atomii acustici și-au pierdut personalitatea devenind entităţi anonime ce participă la fenomene sonore globale. Glisând între cele două extremităţi am descoperit locurile magice în care s-au plasat compozitorii diferitelor epoci în clipa în care și-au conceput operele, modul în care s-au raportat la sunet, perspectiva spaţială din care au abordat propria creaţie muzicală.

Atunci când Benoit Mandelbrot a descoperit obiectele fractale, el a pornit de la studiul atent al universului fizic real şi de la o fină observaţie a relaţiei dintre figuri. Concluzia a fost că dimensiunea matematică – ideală – nu se suprapune perfect peste cea fizică – reală – ea necesitând o serie de corecţii. Concret, pornind de la geometria elementară euclidiană, perspectiva asupra unui fir de păr poate avea dimensiune 0 (punct), dimensiune 1 (linie), dimensiune 2 (suprafaţă plană) sau dimensiune 3 (volum). Ceea ce marchează rezultatele acestei atente examinări este de fapt gradul de rezoluţie.

Suprapunând cele două observaţii, am imaginat un model aplicat gândirii muzicale. Dacă Mandelbrot a descris universul fizic pornind de la obiecte fractale, iată – prin analogie – o descriere a universului muzical prin obiecte sonore: un model planetar. Dacă vom considera planetele (reprezentate prin punctele cu traiectorii circulare, punctate pe fig. 2) ca fiind sunete (obiecte sonore) ce se mişcă în jurul unui soare virtual, tradiţia muzicii culte aflată în vecinătatea sistemului solar, urmăreşte atât caracteristicile acestora (înălţime, durată, intensitate, timbru), cât mai ales succesiunea de stări descrise de traiectoriile lor melodice în intervalul de timp Δt (dimensiune 1 orizontală) sau simultaneitatea stărilor concretizată în intervale respectiv acorduri (dimensiune 1 verticală). Din compunerea celor două perspective sonore, întreaga tradiţie muzicală occidentală şi-a alcătuit acel spaţiu vital bidimensional în care şi-a materializat capodoperele.

Pornind de la această plasare spaţială a muzicii culte, constatăm existenţa a două tendinţe contrare în secolul 20: una de expansiune, de explozie, de îndepărtare de datele sonore ale tradiţiei, de considerare a obiectelor sonore ca entităţi anonime, punctiforme, părţi ale unei mase sonore, ale unui nor de sunete, ale unui spaţiu stelar, praf cosmic, şi alta de implozie, de apropiere la limită de obiectul sonor, de atingere şi contemplare a suprafeţei lui sau chiar intrare în interiorul lui, explorarea tridimensionalităţii lui spectrale.

Observăm  aşadar existenţa a trei zone spaţiale în sfera gândirii muzicale, trei perspective diferite de a privi şi aborda materialul muzical: o zonă a macrospaţialităţii unde plasăm muzicile de textură și cluster (A), una a microspaţialităţii - corespunzătoare curentelor minimaliste și spectraliste (C,D) şi alta asimilată tradiţiei muzicii culte, cuprinzând marea parte a capodoperelor (B). Prima corespunde perspectivei telescopului, a doua microscopului şi ultima ochiului liber.

 fig. 2

Aflat într-o multiplă ipostază: muzician, informatician, inginer, arthitect și având privilegiul – cu ajutorul noilor tehnologii – de a putea schimba rapid instrumentele și locul observaţiei în contextul spaţial definit, compozitorul contemporan operează, în demersurile sale creative și de cercetare cu algoritmi.  Așadar şi compoziţiile muzicale pot fi formalizate în reprezentări simbolice, prin intermediul computerului – ce poate fi un vehicul inteligent în propagarea ideilor ce ţin de lumea sunetelor, construcţia algoritmilor de compoziţie - putând deveni motorul creaţiei muzicale. În acest sens se poate vorbi de reducerea procesului de creaţie componistică la o serie de reguli şi instrucţiuni având ca scop automatizarea unor acţiuni muzicale, având de a face cu relaţii între obiecte simbolice şi acţiuni asupra acestora.

În căutarea propriei identităţi artistice, compozitorulexplorator plutește, asemenea unui astronaut, prin spaţiul interplanetar acustic, elaborând compoziţii algoritmice în parteneriat de creaţie artistică cu noua tehnologie, lăsând computerului un mic grad de libertate în conceperea sau execuţia lucrării, ţinându-l în anturajul propriei galaxii muzicale prin procedee aleatorii riguros controlate. Pe baza acestei colaborări ce tinde să devină ubicuă, mașina încarnează mediatorul ideal între acustic și electronic, explorând, descoperind, exploatând și prelucrând resursele de materie primă sonoră, spărgând și resintetizând sunetul, facilitând construcţia de noi instrumente sau augmentarea unora deja existente, permiţând elaborarea unor algoritmi generativi complecși sau controlul interactiv în timp real al unor procesări audio-vizuale.

Rezultatele explorării până la limită a acestui univers acustic modelat virtual, ghidată de inteligenţa muzicală artificială, au apărut într-o carte editată în aprilie 2015: De la sunetul sinus la anatomia umbrei.Perspective tehnologice în muzica nouă[4].

 

  1. Un binom câștigător: Artă + Business[5]

În 2010, în cadrul unui spectacol special, într-o apariţie meteorică bucureșteană, distinsa artistă multimedia Laurie Anderson – primul creator de artă contemporană in residence la NASA – a făcut o afirmaţie oarecum surprinzătoare dar plină de tâlc și care invită la reflecţie: „În fiecare companie ar trebui să fie angajat câte un artist!”. Se naște implicit întrebarea provocatoare: De ce ar avea nevoie businessul de artiști? Un eventual răspuns s-ar lega, negreșit, de latura creativ-vocaţională a acestora – în dauna celeia de entertainer –, aici paranteza referitoare la condiţia artistului în societatea românească actuală putând fi una foarte largă.

Potenţial pion care poate „deturna” pozitiv o idee prin viziune, prin curajul unei abordări dintr-o perspectivă neconvenţională, prin creativitate, prin aducerea unei nuanţe sclipitoare în cadrul unui brainstorming spontan, artistul poate crea – în termeni economici – plusvaloare, la nivel estetic însă, cuantificabilă în acţiuni la bursa sufletului. Se impune și o reciprocă a interogaţiei: Are nevoie artistul contemporan de business? Raspuns categoric: DA. Într-o lume a comunicării și a imaginii, invadată tehnologic, artistul autentic – pentru a-i fi protejată sensibilitatea și pentru ca sensul artei sale să nu fie deturnat – are nevoie de susţinere. Și businessul i-o poate acorda, prin diverse pârghii: comenzi finanţate în mod direct, subvenţionarea unor proiecte de anvergură, sprijin pentru rezidenţe sau participări la festivaluri, expoziţii, crearea unor fundaţii cu activitate culturală, etc. Dacă în trecut artiștii trăiau și creau în preajma unor mecenaţi sau în anturajul Bisericii, artistului contemporan îi este vitală socializarea în mediul de business.

În contemporaneitate, noile tehnologii sunt integrate frecvent în diverse forme de artă: muzică (live electronics, compoziţii algoritmice), dans (proiecţii video diverse, holograme), teatru (decoruri, recuzită), cinema (efecte, trucaje), fotografie digitală (manipularea imaginii), arte plastice (instalaţii interactive, sculpturi video), muzeografie (muzee virtuale), fenomene sincretice. Există în aceste abordări artistice un alt tip de relaţie cu materia, dar şi cu opera de artă şi cu publicul, ele fiind îndreptate mai mult spre acţiune decât spre contemplare, generând în mare parte produse ce nu pot fi deţinute, ci, mai degrabă, consumate. Opera devine “uşoară”, se eliberează de suportul material, schimbându-l cu unul imaterial.

Apariţia computerului a deschis noi căi de abordare, el putând fi atât instrument de lucru cât şi parte integrantă a lucrării artistice, creatorul contemporan fiind obligat să se conecteze la noile realităţi tehnologice, să fie flexibil, să se poată adapta oricărui context artistic, să-și dezvolte competenţele până la limita dedublării, să se metamorfozeze, să devină un fel de specie-hibrid: artist-informatician, artist-inginer, artist-arhitect, etc. Nouă ipostază în care acesta se (re)găsește, într-o lume a permanentei schimbări a paradigmelor, impune modificări și la nivel instituţional, atât în ceea ce privește educaţia cât și cercetarea de specialitate. Pe de o parte e nevoie de deschiderea artistului înspre „zona tehnică”, pe de altă parte încurajarea, organizarea și finanţarea lucrului în echipe multidisciplinare. Deși sunt unele iniţiative în acest sens în universităţile cu profil artistic din România, lucrurile pot fi substanţial îmbunătăţite.

Există atât în spaţiul academic, cât și în zona artiștilor independenţi nișe de creativitate insuficient fructificate, unde mediul privat ar putea găsi un teren foarte fertil, un uriaș potenţial de talent uman vocaţional care – cu siguranţă – ar produce rezultate spectaculoase pe termen lung. Doar un organism social sănătos, unde arta și businessul coexistă responsabil, unde antreprenoriatul nu eludează esteticul, poate creea excelenţă. Sunt lăudabile, necesare, iniţiativele (timide) din societatea românească contemporană de recompensare a excelenţei în artă, dar nu și suficiente. E nevoie de stimularea, întreţinerea, chiar crearea unei pepiniere a acesteia. Excelenţa artistului poate „contamina” sponsorul, nu doar la nivel de imagine ci și creativ. Excelenţa naște excelenţă. Validată artistic, identitatea unei companii poate fi și altceva decât un logo sau un spot publicitar: o muzică, un dans, un film, o piesă de teatru, o carte, o poezie, o pictură, o sculptură, o construcţie, o invenţie sau puţin din toate – o lucrare sincretică.

Avangarda artistică a secolului 20 aduce ca mărturie multe exemple de opere de artă finanţate din fondurile private ale unor fundaţii născute pe lângă mari companii, pe când – în altă ordine de idei – 20 câţiva conţi, baroni sau principi nemţi au rămas în istorie doar fiindcă Beethoven le-a notat numele în subtitlul unor sonate pentru pian. Există însă și riscuri de patologie în organismul simbiotic artă-business. Creatorul contemporan este ispitit să experimenteze, să “dialogheze” cu mediul electronic, tehnologic, să-l provoace, să-i descopere părţile benefice, dar şi pe cele malefice, pe care le poate dezvolta sau estompa. El este dator să pună în lumină pericolul pe care îl poate reprezenta forţa tehnologiilor moderne şi media (transformate uneori în „arme” ale businessului), acestea – în exces – având tendinţa de a transforma omul, de a-i substitui personalitatea. Este vorba de fapt de o interacţiune în dublu sens. În timp ce omul trăieşte cu iluzia că le manipulează, acestea, prin subtile procedee alchimice îi topesc fiinţa intimă, furându-i identitatea. Este opţiunea etică și de libertate a artistului contemporan, invadat tehnologic, – obligat uneori să opereze cu concepte incomode, care nu sunt specifice artei: produs, piaţă, bursă – dacă rămâne un mărturisitor onest, un critic al vremii sale, imun la ispitele modernităţii sau se transformă – dominat de forţa marketingului – într-un comerciant-manipulator al esteticului.

Parafrazându-l pe Marshall McLuhan, teoreticianul media şi al comunicării care afirma că “hibridarea sau întâlnirea a două medii este un moment al adevărului şi al revelaţiei, care generează forme noi”, am putea spune că întâlnirea artei cu bussinesul poate media transformarea lumii într-una mai bună, mai frumoasă, mai umană. Căci, în urma unei lumi aride, post-tehnologice, ar rămâne doar o legendă despre artistul care a mers la zeul finanţelor și i-a cerut iertare pentru că a rămas idealist.

Artele hibride, care explorează potenţialul de expresie al descoperirilor știinţei, par a trece de la o zonă de pionierat la una mainstream. Probabil că deschizătoare de pluton au fost artele plastice, însă teatrul pare să se alinieze, la fel și muzica. Dacă în zona pop, jazz sau hip-hop experimentele se fac cam din anii ’80, cu tot ce înseamnă muzica electronică, care ar fi evoluţia acestui tip de experiment în zona cultă?[6]

Tehnologia are un potenţial uriaș. Ea poate fi folosită în beneficiul sau în detrimentul omului. Pe tărâm artistic lucrurile stau asemenea. În zona culturii s-a deschis un spectru de posibilităţi cvasinelimitat. Coexistă aici artiști onești – care de cele mai multe ori nu sunt mainstream, dar pot deveni, cu timpul – cu cei care creează forme fără fond, speculând puterea de a seduce a tehnologiei. Într-o lume digitală totul e posibil, un gând sau un concept artistic putând fi încifrat numeric și transformat pe această cale în orice stare de agregare. Modul în care va arăta lumea peste 10 ani ţine de negocierea raportului de forţe tradus în procentul de invazie al tehnologiei în spaţiul intim al omului. Produsele culturale vor ţine cont integral de această negociere.

Ce-ar spune Chopin sau Cortot despre muzica cultă contemporană? Și, de fapt, credeţi că suntem într-o zonă de macaz și că va urma o ruptură între epoci, secondată de o redefinire a genurilor? Ce loc are, în noua configuraţie, Concertul de la Viena, să zicem?

Chopin ar admira, cu siguranţă, curentele neo-romantice din muzica cultă contemporană; Cortot ar fi fascinat de extravaganţele pianistice ale lui Stockhausen sau de magia arhetipală a Studiilor lui Ligeti. Cu siguranţă însă că Mozart și Wagner ar fi mari admiratori ai curentelor muzicale avangardiste ale secolelor 20-21.

Consider că nu există o ruptură între epoci, e mai mult o hibridizare a genurilor, cu extensii și augmentări cu aport tehnologic. Lumea digitală e tărâmul perpetuu al metamorfozelor și coabitărilor de formă și gen. Concertul de la Viena și alte manifestări similare vor rămâne icon-uri ale festivismului burghez. Se pare că lumea contemporană are încă nevoie de evenimente de acest tip, ca rememorări sporadice de pe hard-discul civilizaţiei occidentale. Admit că a fost de mirare pentru mine, la finalul concertului susţinut de pianistul german Hauschka la București, să asist la un moment în care acesta scotea dintre corzile pianului diverse obiecte, de la șipci de lemn la bucăţi de pâslă, inclusiv un ursuleţ de pluș. Modul în care Hauschka prepară pianul are un aspect spectacular asumat, ca o completare a show-ului muzical, fiind parte a conceptului său de performance. Ideea de „pian preparat“ ţine de nevoia compozitorului sau performer-ului de a extinde capabilităţile instrumentului, de a-l face să sune altfel, neconvenţional. Obiectele de hârtie, lemn, cauciuc, plastic, metal sau alte materiale sunt atașate pianului, introduse între corzi sau așezate pe ele, estompându-le rezonanţa și modificând timbrul sonor, ce devine astfel percusiv. Modul de preparare a pianului poate fi notat strict în partitură sau poate căpăta valenţe improvizatorice. Astăzi, tot datorită mediului digital, pot fi utilizate instrumente virtuale (sampler) care simulează perfect, prin redarea unor fișiere audio înregistrate pe hard-disc, orice tip de preparare a pianului.

Despre pianul preparat tehnologic[7]:

„Piano Interactions“ este rezultatul cercetării pe care am efectuat-o în 2011 în cadrul Școlii postdoctorale MIDAS, la Universitatea Naţională de Muzică din București, și implementată la Centrul de Muzică electroacustică și Multimedia, locul unde îmi desfășor cotidian activitatea și unde dezvolt majoritatea proiectelor multimedia începând din 2008. Instrumentul hibrid, augmentat, încarnează trei ipostaze diferite – ce coexistă în timp real – ale pianului: pianul acustic, pianul replicat – preluat prin microfon în timp real – și un sampler (pian virtual) ce „sună“ într-o boxă aflată sub pian. Se creează astfel un fel de dublă schizofrenie acustică, ce induce neliniști și confuzii sonore în rândul ascultătorilor. Pianul e preparat tehnologic, având implementat un set de senzori de diverse tipuri. Întregul sistem e controlat de către un software ce rulează pe computer. Ideea componistică e cea care duce la crearea unor algoritmi ce sunt declanșaţi de către interpret prin diverse gesturi, în funcţie de tipul de senzor utilizat: prin lovire, apăsare, încovoiere, etc. Partitura pianistului conţine toate detaliile legate de interpretare, atât la instrumentul acustic, cât și la setul de senzori declanșatori ai unor procese sonore. Ceea ce ia naștere e o compoziţie algoritmică, un exemplu „clasic“ de coabitare a muzicii cu tehnologia, a omului-artist cu mașina.

 

Bibilografie:

BLUM, Frank, Digital Interactive Installations:Programming interactive installations using the software Max/MSP/Jitter, VDM Verlag, 2007

CREȚU, Cătălin, De la sunetul sinus la anatomia umbrei. Perspective tehnologice în muzica nouă, Editura UNMB/Vellant. 2015

CREȚU, Cătălin, 3 Log I.A. sau despre umanizarea tehnologiei prin artă, Editura Muzicală 2020

GETHMANN, Daniel, Klangmaschinen zwischen Experiment und Medientechnik, Transcript Verlag, 2010

KIA, Ng, NESI, Paolo, Interactive Multimedia Music Technologies, Idea Group   Reference, 2007

LICHT, Alan, Sound art. Beyond music. Between categories, Rizzoli New York, 2007

MANDELBROT, Benoit, Obiectele fractale, Editura Nemira, Bucureşti, 1998

McLUHAN, Marshall, Texte esenţiale, Editura Nemira, Bucureşti, 2006

ROADS, Curtis, The Computer Music Tutorial, The MIT Press, Massachusetts, 2000

SUPPER, Martin, Elektroakustische Musik und Computermusik, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 1997

 

 

Webografie:

http://ccrma.stanford.edu/groups/soundwire/about/

http://ifb.bildung-rp.de/faecher/mathematik/mathe-plus-x/lernstationen-mathe-musik.html

http://opensoundcontrol.org/

http://ubuweb.com/

http://viswiz.gmd.de/˜eckel/science/SpecDraw

http://www.acoustics.hut.fi/~ville/

http://www.algomusic.com/

http://www.auracle.org/index.html

http://www.catalincretu.ro

http://www.chr-reuter.de/wuerfel/geschichte.htm

http://www.cnmat.berkeley.edu/SDIF

http://www.coli.uni-saarland.de/~zey/PhD.html

http://www.crca.ucsd.edu/~msp

http://www.cs.cmu.edu/~music/audacity

http://www.cycling74.com

http://www.eowave.com/eobodysensorsystems.php

http://www.icst.net/files/ICST_Ambisonics_ICMC2006.pdf

http://www.ircam.fr/sdif

http://www.klingbeil.com/spear

http://www.maxobjects.com

http://www.midi.org/

http://www.musikwissenschaft.uni-mainz.de/Autobusk/

http://www.peersynth.de/index.html

http://www.punosmusic.com/pages/zerowaste/index.html

http://www.quintet-net.org/

http://www.rosewhitemusic.com/cage/texts/Var2.html

http://www.timara.oberlin.edu/~gnelson/maxdownloads/downloadmax.htm

http://www.zkm.de/zirkonium

 

 

[1] Cătălin Crețu este compozitor și artist multimedia, cercetător ştiinţific la Centrul de Muzică electroacustică şi Multimedia și cadru didactic asociat al Universității Naționale de Muzică din București, membru al Uniunii Compozitorilor și Muzicologilor din România din 2003; are o creaţie bogată în care se regăsesc lucrări în diferite genuri, de la muzică de cameră, corală şi opusuri simfonice la muzică electronică, muzică asistată de calculator, lucrări multimedia interactive

[2] paragraf preluat dintr-un articol publicat în revista Market watch în luna iunie 2015

[3] extras dintr-un articol publicat în revista Market watch în luna mai 2015

[4] carte apărută la Editura Universității Naționale de Muzică din Bucurtești în cotutelă cu Editura Vellant

[5] material extras articol publicat în revista Market watch în luna aprilie 2015

[6] extras din interviul acordat Evantiei Barca în ziarul România liberă din 16.07.2018; versiunea online: https://romanialibera.ro/cultura/catalin-cretu-tehnologia-a-deschis-in-cultura-un-spectru-de-posibilitati-cvasinelimitat-741144

[7] mai multe informații în cartea 3 Log I.A sau despre umanizarea tehnologiei prin artă, Editura Muzicală 2020

Fig. 1

Fig. 2