Ce a rămas din magia și din lumea filmului muzical?

de

                

      Izabela Moldovan [1]

                                                   

 

„Nu avem dreptate când evităm producţiile care ne fac să zâmbim şi despre care ne închipuim, cu superficialitate, că sunt condamnate de însuşi surâsul nostru... Pentru că aceste producţii prosperă.”[2]

 

Trăim în lumea în care reclamele de la televizor au devenit sfătuitorul principal al publicului, în care cel mai nou joc video hotărăşte soarta ultimului film al lui Baz Luhrmann sau Rob Marshall. În această lume mai persistă totuși o tradiție- aceea a filmului muzical - formă de artă sincretică, univers magic în care dansul, muzica și tehnica cinematografică se împletesc organic pentru a da viață poveștii, pentru a crea visul. Un vis ce odinioară a construit un mit și modele de urmat. Filmul muzical a făcut din arta coregrafică parte a acestui vis ducând dansul către o dezvoltare greu de imaginat anterior, reconfigurându-l permanent cu fiecare producție. Dar dincolo de orice, filmul muzical a adus dansul mai aproape de oameni, chiar în căminele lor. Totuși, ce se mai întâmplă astăzi cu industria filmului muzical?

Odată cu trecerea timpului şi cu dezvoltarea din ce în ce mai accentuată a tehnicii cinematografice au apărut noi tipuri de înregistrări pe peliculă în viteze variate, (macarale, dolly, steadycam-uri şi camere suspendate pe cabluri) obiective cu ajutorul cărora arta cinematografică a atins performanţe greu de imaginat. La toate acestea se adaugă calităţi ale peliculei cu sensibilităţi ridicate, filtre ce pot capta mișcarea pe o luminozitate extrem de scăzută, la ore de crepuscul sau în interioare aflate în obscuritate, decoruri mobile cu disponibilităţi spațiale largi putând crea un recul suficient, spaţii de joc diverse pentru actori, nu mai vorbim de sistemele de captare a sunetului de mare diversitate cu remarcabile calităţi de captare-redare, toate descoperi ale secolului XXI.

Cu toate acestea, sistemul clasic al pregătirii şi realizării unui film muzical a rămas aproximativ acelaşi: un subiect bun ce ar putea sta la baza unui scenariu bun – o poveste care să merite efortul de a fi transformată într-o producție cinematografică. Apoi ideea unui decupaj ce ar putea să exprime perfect gândul regizorului, transpus în lucrul cu echipa, pe fiecare departament în parte etc... și desigur profitul financiar. Acest sistem a funcţionat perfect la începutul secolului XX şi mai funcţionează şi astăzi.

Un decupaj extraordinar ca acela din All That Jazz (1979) îţi creează o bucurie în sine admirându-l, merită să-l studiezi chiar în acelaşi mod în care ai analiza o sculptură de Michelangelo sau o pictură de Rembrandt fiind, din punct de vedere a expresivității, de o perfecţiune rară.

Din fericire, extraordinarele achiziții ale filmului muzical nu constau doar în felul în care sunt folosite diferitele ustensile ale tehnicității ci în modurile de tratare specifice ale textelor-  vorbit, cântat și dansat, magia reiese din alăturările și integrarea acestor conținuturi în imagine de film propriu-zisă. Toate aceste instrumente ale hibridării conduc către aparția unui univers multiplu și original al cărui complexitate rezidă din organicitate.

În cadrul filmului muzical, mijloacele noi şi mijloacele clasice tehnice se contopesc, noul nu se rupe de vechi poate doar la nivel formal. Structural însă, ceea ce este bun, din punct de vedere tehnic se păstrează. Și filmul muzical face recurs la modalități de filmare moderne, la obiective cu sisteme optice extraordinare, pelicule cu sensibilităţi de excepţie, efecte sonore Dolby Surround, toate performanţe rare, la care, probabil, părinţii cinematografiei s-au gândit, ca la idealuri de neatins. Filmele bune muzicale au avut parte de tehnică performantă dar au subordonat-o ideii artistice, scenariului, decupajului regizoral, spiritului filmului.

Încă de la începuturi, de la Wizard of Oz (r.Victor Fleming, 1939) şi până la Mary Poppins (r. Robert Stevenson, 1964) – două filme muzicale pentru copii, efectele speciale au fost în atenţia regizorului dar doar atât cât să ducă mai departe dramaturgia filmului şi să transmită publicului ideile și stările dorite de regizor. Regizorii filmului muzical au învățat repede că tehnica este frâul cu care struneşti calul... (Dacă ai numai frâul şi îl ţii bine în mână, nu struneşti nimic... Dacă ai doar calul şi nu ai tehnica de strunire, este păcat pentru capacitaţile latente care se pierd, indubitabil... ).

Istoricii cinematografiei americane împart evoluţia filmului muzical în câteva perioade importante:

-Perioada lui The Jazz Singer (r. Alan Crosland, 1927) şi cea a filmelor de început, care încă încercau să scape de sub presiunea tehnicii de înregistrare a sunetului (moment evocat veridic şi cu umor în filmul Dancin’in the Rain, 1952);

-Perioada anilor de după 1935 şi până la intrarea în război a Statelor Unite, cu începutul Star-Sistemului şi al filmelor realizate special pentru vedete de cinema, este perioada dansurilor şi a coregrafiilor fastuoase, cu zeci şi sute de actanţi, cu mişcări de decor, cu filmările lui Busby Berkeley;

-Perioada lui Fred Astaire, Ginger Rogers, Judy Garland, de trecere spre marile filme muzicale ale anilor 1950;

-Perioada anilor ‘40–‘50, ani grei de război, când filmele muzicale nu prea îşi mai găseau locul într-o lume atât de lovită de cel de-al doilea război mondial;

-Perioada anilor ‘50–‘60, a lui Vincente Minnelli, Gene Kelly, Barbra Streisand;

-Perioada anilor  60–‘90, când musicalul pierde din ponderea anilor de vârf, dar sunt câteva vedete care încă mai aduc publicul în sălile de cinema: Elvis Presley, John Travolta, Lisa Minnelli, în favoarea filmelor de acţiune, romantice, poliţiste, S.F. etc.

Acum, în secolul XXI, se pare că filmul muzical vine, an de an, cel puţin cu câte o realizare notabilă. Fie că vorbim de Moulin Rouge (2001), de Chicago (2002), de Slumdog Millionaire (2008), sau de Mamma Mia! (2008), fie că amintimm de Nine (2009), de Step-Up 3 (2010), sau Les Miserables (2012 ), de La La Land (2016), sau de Cats (2019), Hamilton (2020) – iată câte producții celebre, musicaluri demne de luat în seamă, ce confirmă dorinţa publicului de a viziona asemenea producţii şi amintesc de proiectele anilor de început ai acestui gen, de perioada de aur a filmului muzical american.

Desigur că, în trecerea prin aceste perioade ale evoluţiei sale, filmul muzical american a suferit transformări de formă, de structură, unele în funcție de adoptarea unor criterii ale modernității, altele din punct de vedere tehnic dar majoritatea dictate de noile cerințe și de gustul publicului.

Ca un film să facă profit el trebuie să placă, prin urmare înainte de fiecare proiect producătorii fac sondaje pentru a cunoaşte interesul publicului faţă de subiectul propus. O prospecție se mai face și după ce filmul a fost finalizat și urmează a rula pe marile ecrane. În funcţie de rezultat se calculează, din punct de vedere economic, investiţia necesară pentru promovarea filmului în cinematografe, cota de audienţă fixată până la final şi o mulţime de alte estimări cu caracter ştiinţific, necesare pentru a putea duce acest proiect spre un succes de casă sau, dacă nu, măcar spre o pierdere financiară cât mai mică.

Din păcate aceste sondaje, prospecții care se fac ce conduc la atâtea măsuri de precauție și exigenţe ale publicului transformă şi direcţia de lucru a unor proiecte, în detrimentul gândirii regizorale. Sondajele comandate de producători dictează, ele sunt oglinda publicului, iar acesta din urmă plăteşte.    Pentru producători e important ca publicul să plătească, întrucât, datorită acestui fapt se acoperă cheltuielile de producţie şi se aduce profit. Poate că, astfel de sondaje au influențat și apariția filmului muzical Moulin Rouge (2001), cu povestea de dragoste de la începutul de secol XX, cu acțiunea plasată într-un Paris dominat de absint, de pictura impresionistă, de poezia oraşului „nepereche... sau Mamma Mia! (2008), unde s-a optat pentru reînvierea şlagărelor lansate cu peste douăzeci de ani în urmă de către celebra formaţie suedeză ABBA, şlagăre care s-au bucurat şi încă se bucură de o imensă popularitate în toată lumea.

Filmul muzical se modifică în funcţie de cerinţele publicului, dar nu fără limite, iar cerinţele respective sunt analizate de finanţator, producător, de către distribuitorul filmului care decid, finalmente, dacă acceptă propunerile sau nu, dacă îşi asumă riscul lor sau nu. Tot sondajele au cerut coregrafii complexe, variate, decoruri fastuase, dansatori buni şi astfel au apărut cei mai buni dansatori de grup în filmele lui Busby Berkeley... sau cei mai performanți actori-dansatori ai vremii: Fred Astaire, Ginger Rogers, Cyd Charisse, Eleanor Powell, Leslie Caron sau Rita Hayworth. Dacă s-a constatat că publicul doreşte să vadă pe ecran mai mulţi dansatori excepţionali reuniţi au apărut în filme triouri de dansatori-cântăreţi: ca în On the Town (1949), cu Gene Kelly, Frank Sinatra, Jules Munschin, Ann Miller, Betty Garett, Vera Ellen, etc... Tot din sondajele de opinie a reieşit opţiunea publicului pentru filmele unui anumit regizor, ca urmare ne-am bucurat de mai multe filme ale lui Busby Berkeley, Vincente Minnelli, Robert Wise, Bob Fosse sau Baz Luhrmann... Filmul muzical depinde deci de publicul său iar publicul aduce profit financiar...

-West Side Story (regia Robert Wise, 1961): s-au investit în film 6 000 000 $ şi a avut un venit de 43. 700. 000 $.

-Cabaret (r. Bob Fosse, 1972) a avut acelaşi buget de 6 000 000$ şi a obţinut un câştig puţin mai mic, 42. 765. 000 $.

În filmele muzicale mai recente, atât bugetele lor, cât şi câştigurile dobândite în urma distribuţiei au crescut simţitor:

Moulin Rouge (r. Baz Luhrmann, 2001) a avut un buget de 52 000 000 $ şi un venit de 179 213 434 $, iar Chicago (r. Rob Marshall, 2002) a avut un buget de 45 000 000 $ şi un venit de 306 776 732 $.

Dacă am sta să analizăm puţin cifrele, am vedea însă că pentru filmele din anii ‘70 câştigurile sunt, proporţional, cam de şapte ori mai mari decât investiţia, în timp ce în filmele de după anul 2000, spre exemplu Moulin Rouge, se câştigă de trei ori bugetul investit. Aceste cifre se pot explica în felul următor: în trecut, investiţia era mai mică, întrucât toate costurile de producţie erau mai mici, iar veniturile, procentual erau mai mari, deoarece atenţia publicului era orientată mai mult spre filmele muzicale, în acea perioadă neexistând o ofertă cinematografică atât de diversificată. Datorită faptului că în trecut se produceau multe filme, dansatorii nu erau plătiţi de studiouri pe proiect, ci aveau contracte cu remuneraţie lunară, iar repetiţiile făceau parte din obligaţiile contractuale, etc...

Dar oricare ar fi dedesupturile acestei industrii colosale sau drumurile alese pentru a aduce la lumină aceste bijuterii și a împăca gustul publicului, ne-au rămas capodopere ale genului de care nu ne bucurăm doar noi, ci s-au bucurat părinții și bunicii noștri și se vor bucura generațiile viitoare de spectatori. Poate că, în cele din urmă, nu e nimic greșit în a cere și sfatul publicului, prin urmare nu avem dreptate când evităm producţiile care ne fac să zâmbim...

 

 

BIBLIOGRAFIE selectivă:

 

Balázs, Bela, Arta Filmului, Editura de Stat pentru Literatură şi Artă, Bucureşti, 1957

Bostan, Izabela, Filmul muzical american între strălucire și profunzime, Editura UNATC PRESS, București, 2014

Ianegic, Raluca, Void and Plenitude – Fundamental concepts in modern choreographic performance, Editura Institutul Cultural Român, Bucureşti, 2004

Lawson, H. John, Film şi creaţie, Editura Meridiane, Bucureşti, 1968

Lepecki, Andre, Of the Presence of The Body. Essays on Dance and Performance Theory, Wesleyan University Press, 2004

Masson, Alain, Comedie Musicale, Éditions Stock/Cinema, 1981

Mast, Gerald, The Movies in Our Midst, The University Of Chicago Press, London, 1982

Morin, Edgar, Starurile, Editura Meridiane, Bucureşti, 1977

Moles, Abraham, Artă şi ordinator, Editura Meridiane, Bucureşti, 1974

Morin, Edgar, Culture de masse, Encyclopedia Universalis, Paris, Club français du livre, tom 5

 

Mușatescu, Mircea, Filmul muzical, Editura Meridiane, Bucureşti, 1979

 

         

 

 

[1] Izabela Bostan este regizor, coregraf de teatru/film și lect. univ. dr. în cadrul Catedrei de Actorie a UNATC “I.L. Caragiale” București, are un masterat în specialitatea “Estetica filmului și a publicității audiovizuale”, a susţinut teza de doctorat cu lucarea “Valențele filmului muzical American”. A lucrat de asemenea, ca director de casting pentru MediaPro, Kentauros Studios Production, Campion Film, Men@Works, MDV Film, etc. Ca profesor-pedagog, a susținut workshopuri precum: Dansul și filmul - Bob Fosse, Dansul și filmul muzical American, Antrenamentul expresiei corporale Yin și Yang, Conștientizare corporală și dans, Corpul – instrumentul actorului, Atelier de conștientizare, antrenament fizic și improvizație pe mișcare, Psihanaliza prin dans etc. În calitate de regizor a realizat filmele documentare “Armenopolis – Suflet armenesc”, “Recunoaște 1915”, “Noravank – între legendă și realitate”, “Hagigadar – Regăsirea speranței”, “Ajunul sărbătorilor în Lerești”. Ca actriță în filmul “Campioana” (regia Elisabeta Bostan) a obținut Marele Premiu la Festivalul Internațional pentruTineret – Cairo, Egipt, Premiul pentru Interpretare Feminină la Festivalul Internațional de Film pentru Copii și Tineret – Gifonni Vale Piana, Italia; Bruxelles şi Namur – Belgia; Laon – Franța; Taipei – China. În 2014 a publicat volumului “Filmul muzical american între strălucire și profunzime“.

[2] Citat din Berger, René, Artă şi comunicare, Editura Meridiane, Bucureşti, 1976, pag, 109